diegesis
El concepto de narración articula la nueva serie pictórica de Astrid Sommer; el deseo de la artista es que cada una de sus enunciaciones plásticas sean leídas por el espectador desde una libre y primera experiencia de las obras. Si bien los títulos acompañan la percepción como una pista que señala una sensación, una acción o una idea, la interpretación queda abierta, y el trabajo hermenéutico implica cierto grado de complicidad imaginativa que resulta gozosa.
El historiador del arte Michael Baxandall también reintroduce al observador en la explicación del cuadro, señalando cómo es que los esquemas de percepción se construyen como temas sociales que varían según cada época: “Nosotros no explicamos cuadros; explicamos observaciones sobre cuadros –o, más bien, explicamos cuadros sólo en la medida en que los hemos considerado a la luz de algún tipo de descripción o especificación verbal.” Es por esto, que si bien el paradigma de la abstracción en la modernidad, expresado por Frank Stella como What you see is what you see, comprendía una apuesta por lo literal –pigmento sobre plano- en detrimento de lo literario –la narración-; hoy, podemos distanciamos cómodamente de esa postura esencialista, sugiriendo una analogía a partir de la negociación de elementos básicos en tensión -como la línea, forma, valor tonal, textura, y color- resueltos efectivamente en el plano, a manera de palabras cuyas inflexiones, juegan un papel significante en la composición de cada frase pictórica.
Una especificidad de la narrativa plástica de Sommer ha sido su modo deíctico, que en términos visuales tiene que ver con demostrar el proceso de la propia manufactura y con evidenciar la mano de la artista. Este tipo de expresiones corresponden a la categoría indicial del signo, que a diferencia del signo icónico no busca la mimesis del referente, sino que supone la relación causal de la huella, e implica un contacto físico, por el que la palpablemente trabajada superficie pictórica, deviene principal portadora del significado. Es en este mismo sentido, que la pintura abstracta invita a ser experimentada como un verbo, como una obra en acto; puesto que evidencia el registro performático de un cuerpo que deja las marcas de sus gestos inscritos a manera de trazos sobre el lienzo. Este cuerpo se adivina experimentando con el efecto de la gravedad sobre el acrílico húmedo, con las dialécticas del mirar –horizontal/vertical, izquierda/derecha, centro/margen, el que mira/el observado-, con la escala del lienzo en relación al cuerpo humano, con la forma física de los soportes y las relaciones de equilibrio, con la velocidad, el ritmo y la cadencia de los brochazos, goteos, rasgados y salpicados, con el peso específico y la direccionalidad de las formas, con la inevitable relación entre figura y fondo…
Pero sobre todo es importante caer en la cuenta de que lo que hace placentera la percepción de estas obras, es su atractiva visualidad cromática. Esta sensación óptica se expande en una experiencia sinestésica, hacia registros hápticos que provocan el deseo de tocar y probar, aquello que nos apela desde el ojo; animándonos a trasgredir el único acercamiento lícito a la pintura.
La estructura temporal y espacial de estos cuadros tiende a ser saturada, fragmentada y laberíntica; por lo que la direccionalidad del recorrido visual resulta intrincada. Casi no existen áreas sin trabajar; pero de pronto encontramos excepciones en donde el blanco
logra surgir, dando aire a la entramado
formal, clarificando planos, y permitiendo deslavados interesantes –mis favoritos- que trabajan como palimpsestos.
La diferencia alcanzada por el uso de tonos cálidos y fríos simultáneamente, dinamiza las composiciones produciendo la percepción en zooms y alejamientos divertidos e incesantes. El repentino y contrastante delineado en negro resalta de manera novedosa contornos o zonas reducidas, otorgándoles gran fuerza. Todo esto nos lleva a pensar en la construcción de estas obras como un proceso creativo situado entre una práctica constante y disciplinada, y la segura irrupción del azar y la incertidumbre de la experimentación.
Si hasta ahora hemos hablando de la pintura como un modo narrativo, no podríamos dejar de señalar la evidente recurrencia de formas-grafías ovaladas que devienen rostros, de círculos y aros que parecieran ojos, cuentas o aretes, de rectángulos que funcionan como marcos o cuadros, o de la feliz mezcla se óvalos y triángulos que traducimos en peces. Todas éstas, analogías inevitables, construidas desde una mirada que aún sabiendo la firme intencionalidad de abstracción de la autora, no puede dejar de interpretar ciertas representaciones como cosas o seres concretos que disparan historias, o algunos ambientes y disposiciones como la evocación de sentimientos ciertos. Y es por esta condición de dar sentido y también de relatarlo, que no puedo dejar de pensar en el memorable cuento de Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida. En la que Porbus y Poussin, discípulos y admiradores, del viejo pintor Frenhofer, no paran hasta conocer el ansiado lienzo en el que ha trabajado el maestro por tantos años. Finalmente logran acercarse a mirarlo, quedando decepcionados ante lo que azorados descubren, y desilusionados consideran, como una mezcla insensata de manchas; síntoma de locura. Sólo encuentran consuelo al distinguir como un flashazo que los punza por debajo de las capas de color ¡un pie de mujer! que finalmente le da sentido a la obra maestra desconocida. Esto es, pensar la condición de significación como dada únicamente por la representación analógica del mundo. Significa confundir el referente con el significado; sino se encuentra el primero, el segundo no existe.
Si bien el cuento de Balzac es una alegoría del género pictórico del desnudo femenino, que implica el placer de mirar exclusivo del sujeto masculino-activo y que resulta en la construcción un sujeto femenino-pasivo, sublimado por el genio creador y objetualizado como pura mirar[idad]. Las mismas ilustraciones que hizo Picasso para la publicación del cuento reafirman está identificación con la figura mítica del pintor. En cambio, la subjetividad que Astrid Sommer está construyendo a partir de su obra pictórica, comprende la condición de posibilidad de la auto-representación. Uno de los efectos más importantes de la abstracción es la actitud auto-reflexiva que se genera tanto de la obra hacia sí misma ¿qué es la pintura?, como la acción de auto-reflexión desde la cual la artista, deja de ser objeto de la mirada, para ser el sujeto que mira y que se mira mirando.
Ya sea que sintamos a través de colores, que ordenemos desde la forma, que interpretemos la figura; la idea de pensar en pintura, “como soñar en color” , podría ser un “pensar” que se nos aparece como un “acto de la pintura”, más que un “acto del habla o de la escritura.”
Marian de Abiega Forcén